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画中话*话中画

儿子的画,妈妈的话,幅幅画中都有话。

 
 
 

日志

 
 

比尔·维奥拉: 暴力与美丽  

2017-09-22 17:24:42|  分类: 話中画1少年情怀 |  标签: |举报 |字号 订阅

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【前言】比尔·维奥拉作为国际公认的视频装置艺术先驱,大家对他近年来的作品都不算陌生,但是对他的早期作品却知之甚少。本文译自他的文集《Reasons for Knocking at an Empty House》中Jean-Christophe Ammann所写的引言《Violence and Beauty》,旨在和大家一同了解他的早期创作。

暴力与美丽

Jean-Christophe Ammann, 1993


在比尔·维奥拉视频装置的框架结构中,大屏投影是不可或缺的。它们不是被增大了的图像,而是大规模构想下的图像序列,并且全部以不同的方式,有时甚至是以残忍方式瞄准了观者的身体。


在视频作品《吉利特:光与热的肖像》(Chott el-Djerid: A Portrait in Light and Heat, 1979) 中,风景、水、光和色彩美得让人忍不住而尖叫。这种美不是从元素的相互影响中生成的,而是来源于观念上的“逻辑”,在此,观者难以抗拒地被拽入了一个能重新认识自我的宇宙当中。我们在沉浸于这种美的时候并没有迷失自我,在认知它的同时也专注于它。出于对自身的恐惧,我们并不害怕这种美。这些图像探寻到了我们最深处的动机。在《创世纪》(fata morgana)1 中一个快渴死的人忽然转变为犹如水下的画面,往冰面上的洞中扔一块石头如同跃向了一块镜子。


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我刚所提及的尖叫,那从身体涌向脸上的势不可挡的情绪,那源自《颂歌》(Anthem,1983) 的一声在洛杉矶联合火车站空荡大厅里女孩原始的尖叫,作为回应的则是它如自动扶梯般有节奏的,舒缓的,极度优雅的行进。这尖叫就是一种暴力,正如让·热内所定义的:“暴力和生命几乎是一对同义词。玉米从结冰的土壤下萌生出新芽,麻雀用喙啄破蛋壳,女性的受孕,孩子的出生——全都是暴力的证明。” 2女孩的尖叫声穿过我们彼此,将自身不断重复并不断重新开始。这声尖叫正是生存的决绝之意。

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死亡无处不在,但这并不是作为一种主题。在《初梦》(Hatsu Yume: First Dream,1981)里,强烈的聚光灯对准着观者,在一艘夜间捕鱼的拖船上,重复着鱿鱼垂死前的画面。死亡永恒的出席给予比尔·维奥拉作品以超然性。死亡总是一种过渡与转变。

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在《天使之门》(Angel’s Gate, 1989) 中,当一间公寓大楼被炸毁或是一支蜡烛被吹灭,当一个水果从枝头坠落或是一只鹿被宰杀利用,当一只手在水中找寻着钱包或一个孩子痛苦的浮出水面,当孩子出生或一扇门消失在光中——这些图像是一种转变,使暴力突破成为生命。让·热内对于暴力与暴行(brutalité) 的区别:正如比尔·维奥拉作品中的,暴力只是作为美的一个基本要素而呈现,死亡则是作为一种转化。在他的作品《我不知道在它眼里我到底像什么》(I Do Not Know What It Is I Am Like, 1986) 中,对于这个主题有着精妙的处理。他对自然所产生的万物而感到惊奇。他如同赤子般的惊奇,但同时又将这份惊奇凝结为了一个高度复杂的协作下的结构。影片长达一个半小时,而观者从未从他们的这份惊奇中脱离出来。比尔·维奥拉的艺术存在于给我们所展示的那些盆地和山脉,或是变幻的沙丘,奇异的鸟的眼睛中流露出的“生命的起源”(库尔贝)3 ,亦或者是位于静物画(nature morte) 与舞台造型(tableau vivant) 中的某处。小船中的蜗牛壳,挂上了珠宝,就像荷兰的静物画;一段时间后蜗牛从它自己的壳中缓缓爬出,离开了船也离开了视野。然而何为死,何又为生呢?静物画(nature morte)/自然场面(nature vivant)?昆虫以它们的方式吃进动物尸体,直至剩下不到一个头。在我们眼前的,是精神恍惚的人们让他们的脸颊、嘴唇、手臂和后背被小金属棍刺穿;为了战胜死亡,他们走在火烫的灰烬之上。一只小鸡为了逃离死亡踢破它的蛋壳,背躺着,将自己踢向新的生命之中。在深夜一头大象用鼻子抓住了艺术家的茶杯并走进了他的工作室,仿佛在梦中——受威胁的、真实的、舒缓的。摄影机在水下拍摄。鱼变成了鸟,鸟又如直升机一般。这是从斐济群岛到加拿大最北端的飞行。鱼群裹挟着金属的徽章,从山谷到森林。直升机——这在飞行中从未见过的事物——在空地着陆。那些鱼,在空地沉淀,从而变成了真的鱼。虫和鸟马上就落在了上面。不久,它就与森林的地面融为一体了。随后视频开始出现了水滴。这水已经流淌了数百万年,形成了钟乳石洞。形状显现为一具敞露的身体——血腥的、有脉络的、湿滑的。令人毛骨悚然的昆虫靠着这珍贵的液体为食。

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比尔·维奥拉没有模仿任何东西。尽管长焦镜头使画面变的暗淡、波动、分裂成了彩色的海洋,又突然变得清晰起来;他们在动物的眼中坠入水里并在水中反射;变成了画、艺术史、文献、无情的现实、梦与现实。那被展现的事物并未迎来自身的终点:它就像历史那样,受命运摆布,受缚着迎来结局,但又从未如此发生过,因为所有的一切一次又一次地重新开始了。死亡是种转变。暴力与美,是永恒的开始与结局。在比尔·维奥拉循环式的思维中,暴行是无处立足的,因为它只是暴力的畸变。

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比尔·维奥拉的作品与生命、生存、生存的意愿相关,因此也与死亡相关。在《流逝》(The Passing,1991) 中,儿子的出生,母亲的离世,这些不是根据人们熟悉的情感表达方式来表达情感的。他们是一个全面的愿景的出现和幻灭的一部分。痛苦和喜悦不是离散的或是彼此孤立的感受。它们是在转变的概念中被超越的,同时又敏锐而一致。

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在这一程度上,它只是一个简短的步骤,将图像形像化的官能性,以空间的方式直接处理了身体的知觉。我仍然能记得第一次在纽约现代艺术博物馆看见《持十字架的圣约翰的房间》(Room for St. John of the Cross,1983) 时的那份惊讶。在房间的中央, 我看到一块小的方石头房子与一扇的窗,周围是有着巨大裂痕的山脉,深深的沟壑,和来势汹汹的云朵。在房子里有一张简简单单的桌子,上面摆着一个水壶,一只玻璃杯,还有一个监视器。图像与颜色如同静止一般。它展示了一座高原,夹杂石头的土壤,几乎没有树木。如果一个人把头靠在小窗户上,暴风雨的声音就会突然减弱,他会忽然发现树叶在风中正不知不觉的轻轻飘动。

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在九个月的监禁与折磨中,持十字架的圣约翰(1542-1591)把他的灵魂和信仰的狂怒转变成了一首宏伟的诗,直至今日仍被诵读。那天我已看不见别的事物。我甚至忘记了楼下弗兰克·斯特拉广为宣传的展览。我穿过纽约的街道,回到酒店房间,此时整个世界像是一个山脉里的深沟,一座阴郁而崇高的高原,而我的心正如枝头颤抖的树叶。

这正是我和比尔·维奥拉友情的开始。1988年,在他决定为法兰克福现代艺术博物馆创造一个空间不久后,我在匹兹堡卡内基国际展览里看到了《理智的沉睡》(The Sleep of Reason,1988)。在一间挑高的,亮光的房间内,一束花和一个监视器立在一个旧柜子上。黑白图像显现了一张沉睡中的男人脸。梦如清风一般将睡脸吹皱。灯光忽然熄灭了,图像也随之从监视器上消失。墙面上出现了巨大的图像,伴随着相应的声响:燃烧的森林,逃散的野兽,水下的人试图找到自身的位置并往上游动,马匹也轰然倒下。突然之间又有光了,沉睡中的人脸也再次出现在了监视器上。我即刻明白了我们是如何日日夜夜与死亡相伴的,明白了我们的存在是如何被恐惧所深刻影响的——不是被什么特别的事物,就是那种纯粹而简单的恐惧。不管这些图像多么令人恐惧,多么令人惊叹,但同时它们也是可以让人宽慰的。也许因为它们是如此远离我们的日常生活,因为它压倒性的美,又也许是因为它让我们能够与自身和解。一位艺术家独自走来,让我们明白我们不是超人,也不是英雄,而那个人不是被电视剧,不是被《豪门恩怨》(Dynasty)或是《朱门恩怨》(Dallas)4所虚构出来的。与自己的和解——净化——不是恐吓:更重要的是,它动用了真正属于我们自己的力量,而不是强加在我们身上的陈词滥调(Cliché)。

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这可能会发生在如在法兰克福现代艺术博物馆看见《思维停滞》(The Stopping mind, 1991)的安静时刻。在四个巨大的相关联的屏幕上,人们看到的画面被冻结在瞬间,它们的美丽让人联想到抽象的绘画或银河中的群星。然而,它们也许只是那种仅被瞥见了一秒钟的图像,并且早已在你意识到它们的时候就消失了,但 却仍然附着在你的视网膜上。突然,整个房间开始移动,并发出了震耳欲聋的声音,让观者惊慌失措。你想象着自己身处于地震之中,而脖子则被扭断了。一头扎进摇曳的郁金香田,冲进了一间屋子里,撞翻了一张桌子和玻璃杯。

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就像突然回到安静的状态一样:你发现自己面对着静止而模糊的图像。然后突然间,房间又在开始运动着,摇晃着,颠簸着,开裂着,爆裂着。

在房间的中心,艺术家的低语通过一个无形的扩音器直接地进入了你的耳朵:

“……除了黑暗,那里什么都没有。唯有死寂。我能感觉到我的身体正躺在黑暗的空间里。我能感觉到我的身体躺在那儿。我能感受到我的呼吸,断断续续,安静而规律。我能感觉到我的呼吸。我移动着我的身体。我慢慢转过了身并看了一眼,却什么都没看见。那里什么也没有。没有光。没有黑暗。没有体积。没有距离。没有声音。没有沉默。只有空间的感觉,但却没有图像。只有我的身体的感觉,它的延展与压下来的重量。我能感觉到我的身体在往下压。黑暗中响起了寂静的声响。在黑暗中响起的声音。我把手伸到我的脸上。我移动着我的手,但什么也没有。我来回摆动着我的手,我感觉到空气在我脸颊上的轻微移动。空气掠过我的脸颊,但我什么也看不见。黑暗中什么也没有。我的身体一动不动。我静静地躺着。我不移动我的身体,甚至不咽口水。慢慢地,我感受到我的四肢失去了知觉。失去我身体的感觉。我不知道像这样躺了多久了。我不知道我这样躺了多久了。躺在沉默中。我想象着黑色的空间。我想象着寂静。没有图像的黑暗。没有声音的寂静。我想象着我的身体。我想象在这个黑暗空间中的我的身体。这个空间就像一大片软棉花做成的黑云,沉默而又没有重量。柔和的黑色团块慢慢地压在我的身体周围。我感到周围的压力。一切都关闭了。在我的身体附近关闭了。在我的周围关闭了,直到剩下一个仍然继续开放着的小口。在我脸上,开了个小口,但也只是我脸上。在这之外——连虚无也被遗忘了。只剩黑暗。那里什么都没有。我就像在水下通过一根吸管呼吸那样。在水下呼吸,通过一个小口呼吸。最终,我放弃了。我感觉自己被淹没了。淹没在了黑暗之中。我放手了。下沉到那黑色的团块中。淹没到虚空中。那没有感觉的,没有质量的虚空中。那没有感觉的,没有质量的虚空所带来的安慰,那里......”

这个声音说的是:“没有图像的黑暗。没有声音的死寂,”这把声音,侵入着听者和观者的身体,图像在愤怒的呼呼作响。那存在于我们最原始的记忆中的图像——水,火,洞穴,建筑之间的沟壑,夜间的幽灵,那感觉直接瞄准了身体,在身体上跳跃着,就像那个声音一样。(在拍摄的时候,声音被记录下来,电子放大并后期编辑。)

这种联系在《持十字架的圣约翰的房间》中变得尤为明显。这个声音取代了空想的薄薄壁垒。让我们清楚的了解这里到底发生了什么。这不是一个艺术家的自负,而是作为连接文字和图像的实际工作而存在。最终,房子、桌子、和房间里的显示器在《持十字架的圣约翰的房间》中作为代表性的叙事元素而存在。在《思维停滞》中,艺术家只是单纯的用他自己的声音,持续的把他自己的身体经历与他的各种摄影经历联系起来,从而创造出梦境、幻想与现实之间的纽带。这并不是作为目的性的评价。但在《思维停滞》中比尔·维奥拉又迈出了决定性的一步。

由于这项工作从一开始就被设计为永久性的视频装置,我觉得他在考虑持久性方面是非常成功的。图像被存储在四个视频激光光盘中并由四个视频投影机放映,停止和启动根据同一个契机,那就是静帧图像的持续时间与动态图像的持续时间成反比;静止图像很少有持续长达30秒的。而这一比例仅仅是从可接受的承受性的情况下产生的。在每一个图像序列的结尾,偶然性会以重新编程的方式自动启动与结束,如此,多年来它将有不断变化的相似或不同的静止图像。这个组成部分是如此重要,特别是由于利用这个时间结构,比尔·维奥拉第一次介绍了秩序和无序的生成原则——必然与偶然——这决定着我们日常生活的原则,如同寻找和发现。

“我就像在水下通过一根吸管呼吸那样。在水下呼吸,通过一个小口呼吸。最终,我放弃了。我感觉自己被淹没了。淹没在了黑暗之中。我放手了。下沉到那黑色的团块中。淹没到虚空中。那没有感觉的,没有质量的虚空中……”《思维停滞》最后一段文本正是他为第九届卡塞尔文献展所制作的《上升之弧》(The Arc of Ascent, 1992) 的主题。我们常常从焦虑的梦境中醒来,拼命呼吸,害怕窒息。 三个视频图像——投射在彼此的上方,23英尺高10英尺宽——在水下一个着衣男性的身体洋溢着非比寻常的舒适之感。有潺潺流水的声音。只有持续进行的时候,身体的轮廓才会逐渐显现。人们从来没有觉得他们是在看着一具尸体。水在极端缓慢的运动下揭示着它的维度,并以恒定的波动塑造着那具身体和上面的衣物,然后,它突然开始了进行到了第二部分——反向跳水——水从下方开始变暗了。在一个长片段中,黑暗陡增。仿佛黄昏缓缓地变成黑夜,仿佛凸起的地平线上布满了乌云。但这黑暗并不是黑色:它有脉动,汩汩流响,并且用色彩射穿。一个无法从克莱福特·斯蒂尔 (Clyfford Still) 5那得到画面的观者,突然从这段视频投影中看到了艺术家所创作的壮美图像。

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无论视频到底是什么,比尔·维奥拉都赋予了此媒介以尊严,就像画家曾经所提倡的观点——如同修拉 (Seurat) 的观点——赋予了色彩以自主性(autonomy)。



允政 译



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可关注儿子的公众号:空屋余响。

还有一篇附记,因字数限制未能完整呈现。记得他发朋友圈时说,这可能是国内第一篇系统翻译比尔·维奥拉的文章了。花了一些时间,每一个细节都很认真,说有义务去让大家知晓这样一位伟大的艺术家。

比尔·维奥拉还在雪城大学任教吗?儿子说想去考他的研究生呢。
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